BOKEN: Filmkritikern Sara Ehnholm Hielms digra bio-biografi handlar också om genrer, kvinnoroller och seende

”Hur jag gick på bio och aldrig kom tillbaka” heter Sara Ehnholm Hielms essäer om film, seende, och konstkritik. Den som intresserar sig för film, vår tids dominerande berättarmedium, fastnar redan för titeln. Då känner man säkert också till författaren som filmkritiker Svenskfinlands största dagstidning, där hennes texter känns igen på rörlighet och kunnighet.

Den som inte har film som sitt första och bästa intresse har också mycket att hämta, för texterna handlar också om berättande och skrivande. Med hennes bok ”Och hjärtat det var mitt” i gott minne vet man att Sara Ehnholm Hielm har ett skarpt öga för hur berättelser läggs fram, var drivkraften sitter. I sin första bok lät hon tematiken utvecklas i meandrar och paralleller där liv och skrift förhöll sig till varandra, på sätt som gav läsaren frihet och njutning.

Hur jag gick på bio och aldrig kom tillbaka

Ibland när man läser om film slås man av skribenters frånvändhet eller försiktighet när det gäller det sinnliga och sensuella, så inte hos Sara Ehnholm Hielm. Hon utgår i stället från faktum att film närgånget skildrar kroppar och landskap, ger konkreta landningsbanor för drömmar, avslöjar, förför.

Men lika viktigt som att beskriva det som duken exponerar är att uppmärksamma den som ser. På sätt och vis blir boken ett slags bio-biografi, som handlar om hur ett uppmärksamt seende utvecklas i takt med ålder, studier och erfarenhet. Det kan ske utan att lämna hänförelsen bakom sig: minnet av den kan vara lika starkt, eller så hittar känslan nya spår, som när den möter ett intellekt som lika passionerat intresserar sig för samma som en själv.

Fyra skrivande kvinnor – gudmödrar, kallar författaren dem – stiger fram i texten, som inspirationskällor, som förebilder, som utmaningar och irritationsmoment, diskussionspartner. Störst plats får Susan Sontag , svår att komma förbi om man skriver om bildmedium och seende och populärkultur. Hennes skrifter och hennes allvar har haft jättestort inflytande på vår tids konststudier och kulturjournalistik.

Men före henne presenteras Pauline Kael , vass filmkritiker vid tidningen New Yorker under senare delen av 1900-talet. Hon var direkt och bitande, alltid extremt fokuserad på objektet för sin kritik. I dag då filmindustrin spottar ur sig produkter på löpande band skulle en sån kritiker betraktas som totalt överkvalificerad, menar Sara Ehnholm Hielm.

De två övriga gudmödrarna är Joan Didion och Eve Babitz , varandras motsatser i mycket. Didion illusionslös och omutligt precis i sin skrift, Babitz dekadent rapportör inifrån LA-drömmen – vars baksida fort kunde genomskådas men sällan slutgiltigt besegrade den förföriska ytan.

Att se spår av och hänvisningar till dessa fyra i essäerna är eggande och givande. Men det är inte bara amerikansk kultur och amerikansk film som får uppmärksamhet. Här finns ett intresse också för europeisk auteurfilm (där det hände att regissörerna själva börjat som filmkritiker).

Essäerna är skapade som välgjorda filmer, där en lång tagning organiskt kan övergå i en annan, eller överraskande klipps ihop med ett perspektivgivande infall.

Utan och innan kan Sara Ehnholm Hielm också Jane Campions 1990-talsfilm "Pianot" (och hela Campions produktion), som bildar stor del av stoffet i en av de längre essäerna som har den beskrivande och träffande titeln ”Till botten med begäret”.

"Pianot" slår inte nödvändigtvis an hos en yngre generation, Ehnholm Hielm plockar upp kritiska omdömen om filmens huvudperson (passiv, icke trovärdig). De som är yngre än premiären kanske inte i lika mån uppfattar den dundrande stumheten kring det kvinnliga begäret som 1990-talet fortfarande kunde innehålla.

Kapitlet tar också upp ”Brokeback Mountain” och ”Porträtt av en kvinna i brand”, men landar i ett givande mellanspel om (den orättvist föraktade) melodramens svartvita värld, där Sara Ehnholm Hielm påpassligt plockar in sin egen recension av Moodyssons ”Lilja 4-ever”.

Just det här avsnittet man kan återkomma till när man behöver exempel och frågor kring det berättade subjektet-objektet-begäret. Genomgående i alla kapitel är tanken om vem som äger blicken, och om filmmakare och skådespelare som är kvinnor kan kommentera eller skaka av sig den länge dominerande manliga blicken i filmen.

Det finns också ett underliggande diskussionsspår som för framåt. Hur ska kvinnoroller formas och besättas i film när publiken är inställd på jämställdhet och känner till feministisk teori och praktik. Vad har det för konsekvenser för castingen, till exempel?

I essän ”Vems blick vems berättelse” får resonemanget mynna ut i en hyllning till Agnès Varda , vars filmer gärna kan ses som essäer (och hon myntade uttrycket ”cinécriture”, som kunde översättas med ”filmskrift”). Hennes ”nyfikna ögon”, som räddade aktörerna från att bli endast betraktade, från att vara uteslutande objekt, dem vill Sara Ehnholm Hielm också ha.

Stoffet i essäerna får flöda som ur ett ymnighetshorn, och en läsare som ännu inte har boken framför sig kan av en sporadisk beskrivning som denna, tro att man står inför en spretig, svårframkomlig läsning. Inget kan vara mer missvisande, för essäerna är skapade som välgjorda filmer, där en lång tagning organiskt kan övergå i en annan, eller överraskande klipps ihop med ett perspektivgivande infall.

Som en som behärskar språket väl sätter Sara Ehnholm Hielm en ära i att inte vara svårtillgänglig. I stället får det uppslukande intresset ibland bidra med en ivrig, lite upphöjd ton. I min bild av finlandssvensk essäistik är den personliga entusiasmen ofta satt på undantag. Man kan väl få göra slut med en sån inställning nu? För det markerade personliga intresset öppnar fältet för läsaren att röra sig i texten, att reagera och bearbeta, tänka själv.